La Biennale de Venise : l’exposition qui a transformé l’art en affaire d’État

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Il y a des expositions qui montrent l’art. Et puis il y a celles qui fabriquent l’histoire de l’art. La Biennale de Venise appartient à cette seconde catégorie. Depuis plus d’un siècle, elle ne se contente pas d’accrocher des œuvres dans les Giardini ou l’Arsenale. Elle désigne les artistes à regarder, les nations à écouter, les ruptures à prendre au sérieux. Elle est à la fois une scène, un thermomètre, une machine de consécration et un théâtre diplomatique. Ce qui s’y joue dépasse souvent les œuvres elles-mêmes : c’est la place d’un artiste, d’un pays, d’un courant esthétique ou d’un récit politique dans le monde de l’art.

Tout commence pourtant par une initiative municipale. Le 19 avril 1893, le conseil municipal de Venise, conduit par le maire Riccardo Selvatico, décide de créer une exposition biennale d’art. Le projet est stratégique : Venise cherche à réactiver son prestige culturel, à attirer un public international et à se repositionner dans l’Europe moderne. Le 30 avril 1895, la première Exposition internationale d’art de la ville de Venise ouvre au Palazzo dell’Esposizione, dans les Giardini. Le succès est immédiat : 224 000 visiteurs se déplacent pour cette première édition. À la fin du XIXe siècle, un tel chiffre est considérable. Venise vient d’inventer bien plus qu’un salon : elle vient de créer une institution capable de transformer une ville patrimoniale en capitale périodique de l’art vivant.

Très vite, la Biennale comprend que l’art moderne ne se joue pas seulement entre artistes, mais aussi entre nations. En 1907, la Belgique inaugure le premier pavillon national permanent dans les Giardini. En 1914, sept pavillons étrangers existent déjà, dont ceux de la Hongrie, de l’Allemagne, de la Grande-Bretagne, de la France et de la Russie. Ce système pavillonnaire devient l’une des grandes singularités de Venise. Là où un musée classe souvent les artistes par écoles, périodes ou mouvements, la Biennale les inscrit aussi dans une géographie politique. Chaque pavillon devient une ambassade esthétique. Une œuvre n’y représente jamais seulement un artiste. Elle représente aussi une politique culturelle, une idée de la modernité, parfois même une ambition nationale.

Mais l’histoire de la Biennale est aussi une histoire de résistances. En 1910, Filippo Tommaso Marinetti, figure du futurisme, fait lâcher des tracts anti-Biennale sur la place Saint-Marc. Le geste est spectaculaire, presque cinématographique. Il accuse l’institution de conservatisme, au moment même où celle-ci commence pourtant à s’ouvrir aux avant-gardes. Cette année-là, Klimt obtient une salle, Renoir une exposition personnelle, Courbet une rétrospective. Mais un Picasso est retiré du salon espagnol parce que sa nouveauté risquait de choquer le public. L’anecdote est révélatrice : la Biennale avance, mais avec prudence. Elle regarde la modernité, mais elle la craint encore. Le XXe siècle entre à Venise par la porte principale, puis ressort parfois par la porte de service.

Dans les années 1920, Vittorio Pica accélère l’ouverture esthétique. En 1920, il introduit l’impressionnisme, le postimpressionnisme et Die Brücke. En 1922, la Biennale présente la première rétrospective Modigliani ainsi qu’une exposition de sculpture africaine, deux choix alors contestés. Ce moment est essentiel, car il montre que Venise commence à jouer un rôle de correction historique. Des artistes ou des formes longtemps regardés avec méfiance peuvent y être réinscrits dans le récit officiel de la modernité. La Biennale ne suit donc pas seulement le goût. Elle contribue à le reformuler.

Le tournant de 1930 change brutalement la nature de l’institution. Par décret royal du 13 janvier 1930, la Biennale passe du contrôle municipal à celui de l’État fasciste italien. Sous l’impulsion de Giuseppe Volpi di Misurata, les moyens augmentent et l’institution devient pluridisciplinaire. Le Festival international de musique contemporaine apparaît en 1930, la Mostra de cinéma en 1932, le Festival de théâtre en 1934. Cette extension est déterminante. La Biennale cesse d’être seulement une exposition d’art. Elle devient un appareil culturel complet, capable d’embrasser les arts visuels, le cinéma, la musique et la scène. Mais cette puissance nouvelle a un prix : elle s’inscrit dans une stratégie de prestige national sous régime autoritaire. Venise devient alors un outil de rayonnement culturel autant qu’un lieu d’expérimentation artistique.

Après la Seconde Guerre mondiale, la réouverture de 1948 marque une seconde naissance. Sous Rodolfo Pallucchini, la Biennale redevient un observatoire majeur de l’art contemporain et des avant-gardes. L’édition présente Chagall, Klee, Braque, Delvaux, Ensor, Magritte, ainsi qu’une rétrospective Picasso introduite par Renato Guttuso. Peggy Guggenheim y expose sa collection new-yorkaise, qui trouvera ensuite à Venise l’un de ses ancrages historiques. En 1950, le pavillon américain présente Pollock, Gorky et, pour la première fois à Venise, Willem de Kooning. L’Europe découvre progressivement que le centre de gravité de l’art moderne est en train de glisser de Paris vers New York.

Le symbole le plus fort arrive en 1964. Robert Rauschenberg remporte le Gran Premio, devenant le premier artiste américain à recevoir cette distinction. Pour beaucoup d’historiens, ce moment acte l’entrée spectaculaire du Pop Art américain sur la scène européenne. Ce n’est pas seulement une victoire artistique. C’est un basculement géopolitique. La Biennale montre alors ce qu’elle sait faire de plus puissant : transformer une récompense en signal historique. Après Rauschenberg, il devient impossible d’ignorer l’hégémonie croissante de la scène américaine.

Puis vient 1968. Les protestations étudiantes perturbent l’ouverture. Les prix sont supprimés à partir de 1969 et ne reviendront pour l’art qu’en 1986. En 1972, la Biennale adopte pour la première fois un thème explicite, « Opera o comportamento ». En 1974, sous la présidence de Carlo Ripa di Meana, l’exposition d’art n’a pas lieu et l’institution organise des événements sous le mot d’ordre « Libertà per il Cile ». En 1977, la « Biennale du dissenso » consacrée à l’URSS confirme que Venise est devenue un espace de conflit idéologique. L’institution ne peut plus prétendre être neutre. Elle est traversée par les mêmes tensions que le monde : guerre froide, contestation sociale, dictatures, luttes de libération, crise de l’autorité culturelle.

Les années 1980 et 1990 installent une autre figure centrale : le commissaire d’exposition. En 1980, Paolo Portoghesi ouvre les Corderie de l’Arsenale au public avec « Strada Novissima », pendant qu’Achille Bonito Oliva et Harald Szeemann imaginent la section Aperto, consacrée aux jeunes artistes. En 1995, Jean Clair marque le centenaire avec « Identità e alterità ». En 1997, Germano Celant organise « Futuro, Presente, Passato ». Puis la réforme de 1998 transforme la Biennale en personne morale de droit privé, avec une structure de gouvernance renouvelée. C’est une mutation profonde : la Biennale devient plus souple, plus internationale, plus proche des logiques contemporaines de production culturelle.

À partir de 1999, la Biennale entre pleinement dans l’âge global. Harald Szeemann, Francesco Bonami, Robert Storr, Bice Curiger, Massimiliano Gioni, Okwui Enwezor, Christine Macel, Ralph Rugoff, Cecilia Alemani et Adriano Pedrosa incarnent chacun une manière différente de penser l’exposition comme discours. Les chiffres montrent l’ampleur du changement : 243 000 visiteurs en 2001, 320 000 en 2007, plus de 440 000 en 2011, 501 000 en 2015, 615 152 en 2017, près de 594 000 en 2019, plus de 800 000 billets vendus en 2022, puis 700 000 en 2024. Le nombre de participations nationales suit la même tendance, passant de 58 pays en 1997 à 90 en 2019, puis 86 en 2024. La Biennale n’est plus seulement européenne. Elle devient une carte mouvante du monde de l’art.

Le rapport au marché est plus ambigu qu’on ne le pense. On imagine souvent la Biennale comme un espace non marchand, protégé de la vente directe. Historiquement, c’est faux. L’Ufficio vendite, actif de 1895 à 1973, enregistrait les acheteurs, les artistes, les prix d’achat, les montants versés aux peintres et les commissions revenant à la Biennale. Aujourd’hui, les œuvres ne sont plus vendues officiellement de cette manière, mais l’effet marchand demeure. Une participation à Venise peut augmenter la visibilité d’un artiste, renforcer son capital symbolique, attirer des galeries, des collectionneurs, des musées. C’est précisément ce que les chercheurs désignent parfois comme un « Venice Effect ». La Biennale produit de la valeur sans se présenter comme une foire. C’est toute sa force.

Cette puissance a aussi une économie très concrète. En 2022, année de Biennale Arte, la valeur de production de la Fondation atteint 72,70 millions d’euros, avec 15,86 millions d’euros de billetterie, 8,23 millions de sponsoring et 33,33 millions de contributions publiques. En 2023, la valeur de production s’élève encore à 57,26 millions d’euros, dont 33,14 millions de contributions publiques. La Biennale repose donc sur un modèle hybride : ni totalement public, ni franchement marchand. Elle fonctionne par assemblage, entre subventions, billetterie, sponsoring, investissements patrimoniaux et prestige international. Le billet plein tarif passe de 25 euros en 2022 à 30 euros en 2024, signe d’une institution devenue aussi une grande machine d’accueil touristique et culturel.

Sociologiquement, la Biennale est un cas d’école. Pierre Bourdieu aurait parlé de production de capital symbolique. Howard Becker y verrait un « monde de l’art », fait de coopérations entre artistes, institutions, techniciens, États, mécènes, critiques et publics. Nathalie Heinich y lirait un dispositif de consécration, capable de faire passer un artiste de la reconnaissance spécialisée à la visibilité internationale. Lawrence Alloway, dans son ouvrage classique The Venice Biennale 1895-1968: From Salon to Goldfish Bowl, a justement pensé la Biennale comme un système d’exposition. Enrico Di Martino en a proposé une synthèse historique majeure, tandis que les recherches récentes de Clarissa Ricci ont réouvert la question du marché et des ventes.

Les éditions récentes montrent enfin que la Biennale tente de répondre aux critiques adressées à son propre modèle. En 2022, Cecilia Alemani devient la première Italienne à diriger l’Exposition internationale d’art et réunit 213 artistes de 58 pays dans « The Milk of Dreams », avec plus de 800 000 billets vendus. En 2024, Adriano Pedrosa, premier commissaire latino-américain de l’histoire de l’exposition, organise « Foreigners Everywhere » autour des figures de l’étranger, de l’artiste queer, outsider, populaire, autochtone ou issu des diasporas. L’édition attire 700 000 visiteurs payants et place au cœur du débat une question brûlante : peut-on décentrer une institution construite historiquement autour des pavillons nationaux, donc autour d’une vision diplomatique du monde ?

C’est peut-être là que réside la vraie histoire de la Biennale de Venise. Elle n’a jamais été pure. Elle a toujours mêlé art et politique, avant-garde et institution, marché et prestige, liberté curatoriale et représentation nationale. Elle a censuré Picasso avant de célébrer Picasso. Elle a accueilli les avant-gardes tout en les redoutant. Elle a servi le prestige d’un régime avant de devenir un lieu de contestation. Elle s’est présentée comme exposition tout en fonctionnant comme une machine de classement. Et c’est précisément cette contradiction qui la rend incontournable. La Biennale de Venise n’est pas seulement le miroir du monde de l’art. Elle est l’un des endroits où ce monde apprend à se regarder, à se contredire, puis à se réinventer.

Si mon travail artistique s’ancre dans une recherche autour de la psychologie humaine, mon intérêt pour le marché de l’art vise à mieux situer ce travail dans son contexte. je vous invite à découvrir mon travail, ici.

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