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On croit souvent qu’un titre, c’est secondaire. Une ligne sous l’image. Quelques mots sur un cartel. Quelque chose qu’on lit vite, presque par automatisme, avant de revenir à l’œuvre.
Mais essayez d’imaginer une toile abstraite. Des formes sombres, une matière dense, quelque chose d’un peu fermé. Vous la regardez sans trop savoir par où entrer. Maintenant, donnez-lui un titre : Le Deuil. Forcément, vous ne la regardez plus de la même manière. Vous cherchez une absence, une perte, quelque chose qui pèse. Donnez-lui maintenant un autre titre : Cartographie intérieure. Le même tableau semble devenir mental, presque géographique. Appelez-le Étude n°4, et il paraît plus froid, plus expérimental. Appelez-le Sans titre, et vous restez seul face à lui, sans indication claire.
La peinture n’a pas bougé. Ce sont les mots autour d’elle qui ont modifié votre manière d’entrer dedans.
C’est pour cela que le titre d’une œuvre est beaucoup plus important qu’il n’en a l’air. Il ne sert pas seulement à nommer. Il prépare le regard. Il donne une direction. Il peut ouvrir une lecture, en empêcher une autre, rendre une œuvre plus mémorable, plus trouble, plus accessible ou plus énigmatique. Et dans le marché de l’art, où une œuvre doit circuler dans des catalogues, des expositions, des ventes, des conversations et des mémoires de collectionneurs, un titre peut devenir un véritable point d’accroche.
Le plus intéressant, c’est que cette évidence est assez récente. Nous avons l’impression que les œuvres ont toujours eu un titre, comme si chaque tableau était né avec son nom. En réalité, beaucoup d’œuvres anciennes n’avaient pas de titre fixé par l’artiste. Elles étaient désignées par leur sujet, leur lieu, leur fonction, leur propriétaire ou leur provenance. Ce que nous appelons aujourd’hui “le titre” est souvent le résultat d’une histoire longue, parfois confuse, faite d’inventaires, de catalogues, de marchands, de musées et de critiques.
Ruth Bernard Yeazell l’a montré dans Picture Titles, publié en 2015 à Princeton : beaucoup de peintures occidentales ont reçu leur nom après coup, par des curateurs, des marchands, des graveurs ou des historiens. Christian Michel, dans ses travaux sur le titre du tableau, va dans le même sens. Selon lui, le titre de tableau, au sens moderne, se stabilise surtout dans le dernier tiers du XIXe siècle. C’est assez vertigineux : ce que nous trouvons naturel aujourd’hui est en fait une pratique tardive.
Dans l’Antiquité, par exemple, on identifie les œuvres, mais on ne les titre pas encore comme nous le faisons. Au Ier siècle après Jésus-Christ, Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, décrit des œuvres par leur auteur, leur sujet, leur emplacement. Il signale aussi que certains peintres inscrivaient parfois le nom des personnages représentés. Mais on est encore dans l’identification. On dit qui est représenté, où se trouve l’œuvre, qui l’a faite. Le titre n’est pas encore ce petit objet autonome qui accompagne l’œuvre partout.
Au Moyen Âge, c’est différent encore. Les images vivent dans des églises, des manuscrits, des retables, des objets liturgiques. Elles ne sont pas pensées d’abord comme des œuvres isolées, mais comme des images inscrites dans un usage religieux, un lieu, une fonction. Les tituli, ces inscriptions qui nomment ou commentent, existent bien. Mais là encore, ce n’est pas exactement le titre moderne. Le texte accompagne, explique, guide, mais l’œuvre n’a pas forcément ce nom fixe que l’on retrouvera ensuite dans un catalogue ou une base de données.
C’est pour cette raison que beaucoup d’œuvres anciennes portent aujourd’hui des noms qui viennent de leur histoire de conservation. Le Wilton Diptych, réalisé vers 1395-1399, tient son nom de Wilton House. Le polyptyque de Gand, achevé en 1432 par les frères Van Eyck, circule entre plusieurs noms : Ghent Altarpiece, qui renvoie au lieu, et The Adoration of the Mystic Lamb, qui renvoie au sujet religieux. Ce n’est pas un détail. Nommer une œuvre par son lieu ou par son sujet, ce n’est déjà pas raconter la même chose.
À la Renaissance, l’œuvre commence à être davantage rattachée au récit de l’artiste. Giorgio Vasari publie ses Vies en 1550, puis une seconde édition en 1568. Il ne fait pas seulement des biographies. Il contribue à fixer des identifications. Le cas de La Joconde est parfait pour comprendre cela. Léonard de Vinci peint probablement le portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, au début du XVIe siècle. Vasari l’identifie comme Mona Lisa. Puis une note d’Agostino Vespucci, datée d’octobre 1503 et retrouvée à Heidelberg, confirme que Léonard travaillait bien au portrait de Lisa del Giocondo.
Ce que nous appelons aujourd’hui La Joconde ou Mona Lisa n’est donc pas un titre simple. C’est une accumulation : une femme réelle, un nom de famille, une tradition italienne, une tradition française, puis un mythe mondial. Un portrait devient une icône. Le titre participe à cette transformation, parce qu’il donne à l’œuvre une identité transmissible.
Pour un galeriste ou un collectionneur, c’est un point très concret. Une œuvre ne circule pas seulement par son image. Elle circule aussi par son nom. On la mentionne dans une conversation, on la retrouve dans un catalogue, on la cherche dans une base de données, on la retient après une exposition. Un titre est une adresse. Il permet à l’œuvre d’être appelée.
Le grand moment où le titre devient vraiment nécessaire, c’est l’époque des expositions publiques. À Paris, les livrets du Salon sont documentés à partir de 1673. Le visiteur ne regarde plus seulement des œuvres accrochées au mur. Il peut les retrouver dans un document imprimé, avec des numéros et des intitulés. Diderot, entre 1759 et 1781, commente les œuvres du Salon en suivant l’ordre du livret. Cela veut dire que le titre devient déjà un support du regard critique. Il permet d’écrire, de comparer, de se souvenir.
À Londres, la Royal Academy inaugure sa Summer Exhibition en 1769, avec des catalogues imprimés. Là encore, le titre devient indispensable. Plus il y a d’œuvres exposées, plus il faut les identifier. Plus le public s’élargit, plus il faut des repères. Puis le Louvre ouvre comme musée public en 1793, et le titre entre dans une autre logique : inventaires, cartels, catalogues, notices. L’œuvre n’est plus seulement montrée. Elle est classée, archivée, documentée.
À partir du XIXe siècle, les artistes comprennent qu’ils peuvent jouer avec cette habitude. Manet le fait avec Olympia, exposée au Salon de 1865. Ce titre n’est pas innocent. Il empêche de lire le tableau comme une scène mythologique confortable. Olympia, dans le Paris du XIXe siècle, évoque le monde des courtisanes. Le mot rapproche le tableau d’une réalité sociale contemporaine. Le scandale ne vient pas seulement de ce que l’on voit, mais aussi de ce que le titre permet de comprendre.
Whistler, lui, prend une autre direction. En 1871, il peint Arrangement in Grey and Black No. 1, que le public appellera plus tard Whistler’s Mother. Le titre choisi par l’artiste est presque musical. Il veut qu’on regarde les gris, les noirs, les masses, l’organisation de l’image. Le public, pourtant, retient surtout la mère. C’est passionnant, parce que l’on voit deux forces se confronter : le titre voulu par l’artiste et le nom affectif retenu par le public. Une œuvre peut avoir un titre officiel, mais une autre vie dans la mémoire collective.
Avec le modernisme, le titre devient parfois un véritable programme. Kandinsky, entre 1909 et 1913, organise ses œuvres en Impressions, Improvisations et Compositions. Ces mots ne sont pas seulement décoratifs. Ils indiquent comment entrer dans l’abstraction. Impression garde un lien avec le monde visible. Improvisation suggère quelque chose de plus intérieur. Composition annonce une construction plus ambitieuse. Le titre aide le public à accepter une peinture qui s’éloigne progressivement du sujet identifiable.
Puis arrive Duchamp. En 1917, à New York, il soumet un urinoir industriel à la Society of Independent Artists. Il le signe R. Mutt et l’intitule Fountain. Sans ce mot, l’objet reste un urinoir. Avec ce mot, il est déplacé. Il devient une fontaine impossible, un objet retourné contre son usage, un défi lancé à l’institution. Le titre ne décrit pas l’objet. Il participe au geste qui le fait entrer dans l’histoire de l’art.
Magritte poursuit ce trouble en 1929 avec La trahison des images et cette phrase peinte : Ceci n’est pas une pipe. Le tableau montre une pipe, mais rappelle que nous regardons une représentation. Ici, le titre, l’image et l’inscription travaillent ensemble. Ils nous obligent à ralentir. Nous pensions reconnaître. Magritte nous demande ce que reconnaître veut dire.
Dans l’art contemporain, même l’absence de titre devient signifiante. Sans titre ne veut pas dire qu’il n’y a rien à dire. Cela peut vouloir dire que l’artiste refuse de guider le regard trop vite. On Kawara, avec sa série Today commencée en 1966, peint des dates. La date devient le sujet, le titre, la trace du jour. Felix Gonzalez-Torres, dans les années 1980 et 1990, utilise souvent Untitled suivi d’une parenthèse. Untitled (Portrait of Ross in L.A.), en 1991, associe un retrait apparent du titre à une mémoire intime, celle de Ross Laycock, son compagnon.
Les chercheurs ont confirmé ce que beaucoup d’artistes avaient compris intuitivement. En 1985, Jerrold Levinson publie Titles dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism et défend l’idée que le titre peut faire partie de l’identité esthétique de l’œuvre. En 1993, Franklin, Becklen et Doyle montrent que les titres influencent ce que les regardeurs pensent voir. En 2006, Leder, Carbon et Ripsas montrent que certains titres améliorent la compréhension des peintures abstraites.
Voilà pourquoi le titre n’est pas un détail. Il agit sur la perception, sur la mémoire, sur la valeur symbolique et parfois sur la circulation commerciale d’une œuvre. Un mauvais titre peut enfermer une peinture dans une explication trop pauvre. Un titre trop brillant peut prendre toute la place. Mais un titre juste laisse l’œuvre respirer tout en donnant au regard une première prise.
Finalement, l’histoire du titre raconte l’histoire de la manière dont une œuvre devient visible, nommable, transmissible. Avant d’être achetée, commentée, exposée ou collectionnée, elle doit souvent pouvoir être appelée. Et parfois, c’est précisément dans ce nom que commence notre relation avec elle.
Si mon travail artistique s’ancre dans une recherche autour de la psychologie humaine, mon intérêt pour le marché de l’art vise à mieux situer ce travail dans son contexte. je vous invite à découvrir mon travail, ici.
Christian Michel, Ceci n’est pas un titre. Réflexions sur l’histoire et la fonction des titres de tableaux, Paris, Mare & Martin, 2023.
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